Когда нельзя вживую увидеть картины, надо смотреть живопись, созданную для экрана, считает арт-критик Ольга Кабанова

Антониони, Гринуэй, Альмодовар: три шедевра кинематографа

Завсегдатаям музеев и выставок на карантине остро не хватает визуальных впечатлений. Онлайн-программы об искусстве и интернет-репродукции мало в это время помогают. Они, конечно, познавательны и информативны, но бесчувственны, для глаза не в радость, а если помнишь оригинал, то совсем огорчаешься. Живопись на экране плоская и неправдоподобно яркая, не живая. Есть только одно утешение для изголодавшегося глаза — фильмы, где кадры можно вставить в рамку. Созданные для экрана, они своей красоты, обаяния и пронзительности на том же экране потерять не могут. Такие фильмы можно много раз пересматривать — сюжет известен, чем кончится, знаешь, так что спокойно ждешь заветных сцен, как будто идешь по музейной экспозиции к любимой вещи, то медленно осматривая все вокруг, то стараясь побыстрее прибежать к своему счастью. Вот три великих фильма, не воспроизводящих живопись, а создающих ее.

Антониони, Гринуэй, Альмодовар: три шедевра кинематографа

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (Blow-Up) (1966) Микеланджело Антониони. Фото: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Микеланджело Антониони. «Фотоувеличение» (Blow-Up). 1966

В истории кинематографа «Фотоувеличение» Антониони считается безусловным шедевром. О фильме написана гора статей, сказано миллион слов как об экзистенциальной притче с элементами детектива. Что есть реальность, а что иллюзия — тема идеальна для размышлений, подкрепленных цитатами из французских философов-структуралистов. Вторая группа статей пестрит звездными именами моделей, актрис, рок-музыкантов, снятых в фильме в начале или в зените своей славы. Еще пишут о свингующем Лондоне 1960-х, где курят травку и безумствуют на рок-концертах. Но почти в каждой из этих статей написано, что фильм завораживающе красив и что, возможно, ради красоты он, в общем-то, и был снят.

Молодой востребованный фотограф Томас (Дэвид Хеммингс) снимает для модных журналов. Открывающие фильм сцены съемки моделей чаще всего воспроизводят в иллюстрациях к статьям. Они и вправду восхитительно эффектны, эталонный глянец. Но Томасу работа опротивела, красавицы в дивных платьях — полные дуры, они для него безмозглые куклы, не дающие сделать удачные снимки. Он груб с прекрасными лицом и телом девами.

Так же Антониони относился и к актерам на съемках: он не был с ними груб, но воспринимал как детали своих картин. Хеммингс говорил в интервью, что чувствовал себя краской на палитре режиссера, «мазками желтой краски в „Подсолнухах“ ван Гога». Такими же мазками стали в фильме и вещи.

В кадр часто попадает связка окрашенных пушистых перьев, они ничего не символизируют, никакой роли не играют, просто контрастируют с аскетичной обстановкой студии Томаса, смягчают ее. Как и фарфоровая головка в кружевном чепчике, в которую герой аккуратно кладет обгоревшую спичку. Его влечет не новая красота, а старые вещи, не красотки-модели, а жители ночлежки с бесформенными телами.

Антониони, Гринуэй, Альмодовар: три шедевра кинематографа

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (Blow-Up) (1966) Микеланджело Антониони. Фото: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

«Зачем он вам?» — спрашивает хозяйка антикварной лавки у Томаса, купившего у нее лопасть от винта самолета. «Я без него жить не могу», — отвечает он. Эта красная лопасть, ставшая на фоне белой стены мастерской реди-мейдом, волнующе красива. Не спрашивайте почему, просто посмотрите. Ей даже посвящен диалог героя и героини (Ванесса Редгрейв), она советует подвесить лопасть под потолок: «Впишется и разобьет прямые линии». Тот же красный мазок есть в нескольких сценах фильма: сигнальный фонарь перед дверью в проявочную, кирпичные дома и телефонные будки на улицах Лондона.

Есть еще тема благородного сиреневого: лист бумаги, на фоне которого идет съемка и на котором шутя дерутся девушки в бледно-розовых и светло-зеленых колготках. Нет, получилось не изнеженно, ничего декадентского, у Антониони абсолютный глаз. Потом сиреневый акцент появляется в черно-белой антивоенной демонстрации — у одной дамы сиреневое пальто.

Центральная и самая важная часть фильма проходит в парке. Траву Антониони потребовал покрасить зеленой краской, а дорожки — черной. В натуре трава лондонских парков и их дорожки затоптаны, они не для волнующего пейзажа. В одном из идеально выстроенных кадров горизонт проходит ровно посередине, неба столько же, сколько травы. Небо, правда, бледновато, не удалось подкрасить.

Почти весь фильм Томас хищно вглядывается во все, что попадается на глаза, он все время анализирует реальность, чтобы создать ее отпечаток. Эти отпечатки, многократно увеличенные, зрители напряженно рассматривают вместе с фотографом: куда смотрит девушка? что за белое пятно в кустах? это мертвый человек или просто нечто, которое можно трактовать как угодно, как пятна на полуабстрактных картинах его приятеля? Никогда, кажется, в кино так долго не рассматривали фотографии, их серое мучнистое зерно, видимое только при многократном увеличении. Они некрасивы, но тревожны, как и все непонятное.

В финале так и не раскрывший тайны трупа в парке Томас ловит невидимый мяч, которым мимы как будто играют в теннис. Потом камера поднимается вверх, и на последней картине на фоне зеленого газона стоит маленький человек в своих белых брюках и темно-зеленом пиджаке. Полное одиночество.

Антониони, Гринуэй, Альмодовар: три шедевра кинематографа

Кадр из фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика» (1982). Фото: British Film Institute (BFI)

Питер Гринуэй. «Контракт рисовальщика». 1982

Этот фильм длится мучительно долго, без двух минут два часа. В нем бесконечно много говорят, и речи героев вычурны до комизма, как парики, наряды и грим персонажей. Все они интриганы. В фильме много грубых сцен соития. Его слоган: “A landscape of lust and cunning” — можно перевести как «Пейзаж похоти и коварства». Единственное, что совершенно прекрасно в «Контракте рисовальщика», — это английский пейзаж с усадебным домом. А основная интрига — содержание рисунков, которые сделал по двум контрактам приехавший жарким августом 1694 года в поместье мистера Херберта художник Невилл (Энтони Хиггинс). Один день — один рисунок, 12 по одному контракту, 12 — по другому. Во время создания 13-го, дополнительного, Невилла убивают. Его рисунки сжигают, по ним можно догадаться, кто убил хозяина поместья.

Рисунки для фильма делал сам Гринуэй, получивший художественное образование. Он не просто знаток живописи, он помешан на ней. Все его полнометражные фильмы — блистательная живопись. Но «Контракт рисовальщика» — еще и фильм о художнике. Во время работы властном и нетерпимом, третирующем хозяев и слуг поместья. Гоняющем гусей и овец, вторгавшихся в его композицию. Он заставляет позирующего ему господина насвистывать на втором сеансе, как на первом. На вопрос, разве можно звук передать в рисунке, художник отвечает, что при этом надуваются щеки. В его контракт входят и сексуальные отношения с хозяйками, и здесь он тоже груб. Вообще Невилл тщеславный и самоуверенный — как и большинство художников. Если бы они не были такими, разве могли бы что-то создать?

Настоящее удовольствие смотреть, когда на расчерченной на квадраты белой бумаге рука в черной перчатке рисует черным карандашом. Как постепенно рисуется все то, что художник видит сквозь деревянную рамку: дом, деревья, кусты, развешенное на них белье, скульптура, которую изображает голый человек. Рисунки карандашные, черно-белые, а трава и деревья пронзительно зеленые (при съемке использованы фильтры). На этом прекрасном изумрудном фоне люди одеты только в черное или белое. Еще прекраснее пейзаж, когда на него ложится туман.

Антониони, Гринуэй, Альмодовар: три шедевра кинематографа

Кадр из фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика» (1982). Фото: British Film Institute (BFI)

Совсем по-иному, чем пейзаж, сняты интерьеры и портреты. Принято писать о влиянии на Гринуэя Рембрандта, Караваджо, Жоржа де Латура и Вермеера, он и сам об этом говорил. На портретах в фильме — сольных, парных и многофигурных — лица на темном фоне ярко высвечены льющимся из окна светом или пламенем свечей. Но барочная и маньеристская живопись серьезна, драматична, а у Гринуэя она утрирована и пародийна. Люди на портретах современников выдуманного Невилла одеты в те же камзолы и кружева, на них такие же высоченные парики, но они спокойны и благородны в отличие от господ Гринуэя.

Все интерьерные сцены составлены прихотливо, и кадры скрупулезно выстроены. Вот отрывок из сценария: «В белых одеждах, с тяжелыми красными бантами на плечах или на талии, в белоснежных париках чудовищной высоты, гости и хозяева дома болтают при свете свечей и отблесках огня в камине, попивая красное вино и заедая его фруктами, живописно громоздящимися в высоких и низких вазах, расставленных во всех залах, где происходит прием». Гринуэй стремился воспроизвести абсолютно искусственный мир, и это ему удалось. Втянувшись в фильм, трудно от него оторваться.

«Контракт рисовальщика» — это искусство для искусства, искушенная игра в живопись и с живописью. В своих поздних фильмах о Рембрандте Гринуэй воспроизводит эстетику рембрандтовских картин серьезно, вступая в заведомо проигрышное соревнование с гением. Он подробно рассматривает «Ночной дозор» и видит в нем скрытые намеки на некое преступление.

Но в раннем «Контракте рисовальщика» Невилл трактует миссис Херберт (Джанет Сузман) картину «Служение Ньютона оптической теории» Януария Зика, родившегося через три десятка лет после разговора героев фильма. Попытка увидеть в аллегорической картине намеки на убийство выглядит смехотворно. Но что же, как говорит в фильме дочь миссис Херберт, «по-настоящему умный человек может быть лишь посредственным художником, ибо живопись требует определенной слепоты — умения не замечать некоторых мелочей. Умный же человек обычно понимает больше, чем видит».

Антониони, Гринуэй, Альмодовар: три шедевра кинематографа

Пенелопа Крус в фильме Педро Альмодовара «Все о моей матери» (1999). Фото: 20th Century Fox

Педро Альмодовар. «Все о моей матери». 1999

Все фильмы Альмодовара красивы, и каждый последующий краше предыдущего. Фирменный живописный стиль режиссера только совершенствуется: краски становятся все ярче, несочетаемые цвета все лучше сочетаются, пестрое на полосатом выглядит еще эффектнее. Я остановилась на «Все о моей матери», признаюсь, по личным причинам. В кадрах, когда камера скользит по Барселоне, на экране появляется церковь Саграда Фамилия. Но не набившие оскомину на туристических снимках высокие башни великого произведения Антонио Гауди, а фасад Рождества Христова, в трех порталах которого среди пенного кружева стоят фигурки пастухов, волхвов, Девы Марии и младенца Христа. И фасад этот прекрасен, чистое благолепие, проявление набожности, а не мастерства. Увидев его, я решила ехать в Барселону. Позже на экране появляется буржуазный квартал с рядами пальм, я уже знала, что увижу его в реальности. Барселона прекрасна и в фильме, и наяву.

«Все о моей матери» красив от начальных, истаивающих на фоне медицинских приборов титров до крупных финальных, наплывающих на зрителя на фоне плюшевого театрального занавеса. Фильм строится из нагромождений полного треша. Сюжет: мать отдает на пересадку сердце погибшего сына, потом ищет его отца-трансвестита, «трахающего все, что движется». Юная подруга героини, зараженная этим же отцом с грудью СПИДом, умирает при родах. Но младенец от гнусной болезни излечивается, а его отец нет. В финале он целует новорожденного сына со скупой мужской слезой, падающей с накладных ресниц.

А имена-то какие: отец Лола, проститутка Радость с членом и бюстом, актриса Дымка, состоящая в мучительных отношениях с любовницей-наркоманкой. И вот эта пурга имела зрительский успех и завоевала массу кинематографических призов вплоть до «Оскара». Потому что «Все о моей матери» — шедевр — этический, принимающий людей такими, какими они хотят быть, и визуальный.  

Антониони, Гринуэй, Альмодовар: три шедевра кинематографа

Кадр из фильма Педро Альмодовара «Все о моей матери» (1999). Фото: 20th Century Fox 

С цветом в фильме также все строится на запрещенных хорошим вкусом приемах. Красный рифмуется с кровью — красная лаковая куртка проститутки и кровь, текущая из ее разбитого в драке носа. Красный плащ героини в момент гибели ее сына. Ну и ярко-красные губы у всех женских и женско-мужских персонажей. Синий, которого в картине тоже немало, иронически царствует в квартире, где мать героини Пенелопы Крус подделывает картины Шагала, фальшаками завешены все стены. Но живописных цитат у Альмодовара больше нет, только из фильмов, книг и театра. Зачем цитировать живопись, если можно создать на экране свою?

В фильме все пестро: в съемной дешевой квартире героини обои и диван с крупным рисунком и двухцветная плитка на полу, но этот ужас дизайнера замечательно смотрится. А появления на экране изразцовых колонн на фасаде дома ждешь с нетерпением — такие они красавицы.

Портреты, крупные планы — сильная сторона фильма. В нем много красивых женских лиц: главной героини, которую играет Сесилия Рот, Пенелопы Крус, актрисы Дымки — Марисы Передес. Но и необычные, странные лица Антонии Сан Хуан и Тони Канто в ролях трансвеститов притягательны.

Яркость цвета дает фильму жизнеутверждающую энергию не меньше, чем любовь, связывающая женщин, одна из которых мужчина. Они поддерживают друг друга, помогают, шутят, смеются, плачут. Такие разные, каждая по-своему несчастная. И что остается зрителю, как не умываться слезами сквозь смех над вымыслом, не имеющим к их собственной жизни никакого отношения.

Источник

 
 
close

Добавить комментарий